La batalla de Argelia, de Gullo Pontecorvo

 
     Se ha sabido que hace unos meses, los cerebros del Pentágono organizaron un cine-forum muy especial. La película a tratar era nada menos que La batalla de Argel, un film mítico y unos de los títulos más emblemáticos del cine anticolonialistas en todos los sentidos (producción, historia, rodaje, consecuencias, represión, censura, etc), y cuya moraleja primordial resulta ser unos de los mayores y más auténticos “happy end” de la historia del cine: los “demócratas” franceses ganan estaba batalla pero al final perderán la guerra. La historia es perfectamente representativa del destino de las potencias colonialistas cuando el pueblo sometido comienza a andar, y por ejemplo, forma a sus soldados en la propia metrópolis. Francia lleva en Argelia muchas décadas, y meses antes de la batalla, nadie daba un real por el destino de la insurgencia. También había quienes no lo dieron después de esta batalla, pero las voces siguieron sonando, cierto que entonces los oprimidos tenían a su lado a una izquierda como la que en Italia produjo esta película...

En su introducción a Sociología de una revolución, de Frantz Fanon, Adolfo Gilly afirma triunfalmente: “Vivimos en la era de la revolución; la ‘era de la indiferencia’ se acabó para siempre”. Dichas palabras, enunciadas en 1965, pueden parecer pintorescas en nuestros cínicos tiempos postmodernos, pero ver de nuevo La Batalla de Argel (1966), además de permitirnos una relectura de uno de los grandes logros del cine, nos recuerda que las luchas sociales y antimperialistas, si bien no siguen el mismo patrón de las luchas anticoloniales de los años cincuenta y sesenta, todavía retienen una carga explosiva que la película de Pontecorvo capta con una pasión poética y política que todavía asombra.

Pocas películas han tenido la fama, el éxito taquillero y la admiración de los críticos como el segundo largometraje de Gillo Pontecorvo. Hay quienes señalan su cinematografía como a la vez poética y realista, el manejo estupendo de la música, las interpretaciones del elenco que, salvo un caso (Jean Martin, que hace el papel del coronel Mathieu), es de actores no profesionales, y la capacidad del director de combinar historias colectivas y personales con maestría. Aún así, Pontecorvo ha hecho una película implacable, sin la más mínima concesión a criterios comerciales o lo que remotamente podría considerarse como un filme exitoso.
Lo sabemos desde la primera escena. Ha finalizado una sesión de tortura donde alguien ha delatado el paradero de Ali La Pointe, uno de los jefes militares del FLN (Frente de Liberación Nacional). En la cara del preso hay una expresión que va más allá de la derrota y la desesperación. Más terrible aún es cuando los franceses visten al preso en uniforme militar para disimular su identidad, ya que pronto saldrá a la calle, acompañándolos para cumplir su traición. Visualmente, es casi una metáfora del fracaso colonial francés: por más que quieran “vestir” a un argelino, nunca va a ser un francés. Francia siempre insistía en que Argelia era parte de Francia, hecho que cobraba mayor convicción (para ellos), ya que un millón de europeos (de una total de nueve millones de habitantes en el país) vivían allí en 1954. Argelia era una colonia con una inmensa presencia de colonos, cosa que explica tanto el fervor patriótico y la intransigencia homicida para retener al país dentro de la “familia francesa”.
Esta primera escena tiene su contrapartida en una secuencia conocida y comentada de las tres mujeres argelinas que se quitan el velo, cortan su pelo, se ponen maquillaje y se visten para aparentar ser mujeres europeas. Pontecorvo documenta minuciosamente su transformación física y luego su paso del Casbah, a través de los puntos de control, al barrio europeo, donde colocan bombas en lugares públicos (cafés, restaurantes y una oficina de línea aérea).
De nuevo, se nota la ceguera francesa: el disfraz occidental y sus encantos femeninos seducen a los soldados franceses para que las dejen pasar. En las escenas en las cuales atraviesan los puntos de control se ve, sin uso de palabra, el racismo, sexismo y prepotencia de la mirada y la interpretación colonial. Sin embargo, Pontecorvo no se limita a una denuncia: en los momentos que preceden y siguen al estallido de las bombas, el director muestra el enorme costo de estos actos. Sin dejar de simpatizar con los independentistas argelinos, la cámara de Pontecorvo señala el sangriento sacrificio, el dolor humano, la tragedia engendrada por la violencia. Usa la misma música poderosa (variación de un tema de Bach compuesto por Ennio Morricone) para los muertos argelinos y franceses, es decir, la banda sonora pone en equivalencia las vidas de todos los seres humanos, aunque deja entender que la violencia argelina es una forma de autodefensa e instrumento (terrible) de liberación. (Toda esta secuencia de las mujeres sin velo parece ser una ilustración del primer capítulo de Sociología de la revolución, que Fanon tituló “Argelia sin velo”).
Pontecorvo —con candor y sensibilidad hacia la vulnerabilidad humana— se enfrasca con la violencia, y aquí parece inspirarse en otro texto de Fanon, Los condenados de la tierra, cuyo comienzo asevera que todo proceso de descolonización es violento. Fanon ha sido tildado de “apóstol de violencia” o “místico de la violencia”, e incluso intelectuales brillantes como Hannah Arendt han mal entendido su pensamiento, al no reconocer su humanismo profundo. Visualmente, Pontecorvo logra captar algo importante sobre Fanon y la violencia. Tanto la violencia como el terrorismo empleado por los revolucionarios son respuestas a una violencia y terrorismo impuesto por más de cien años de régimen colonial. El logro de Pontecorvo está no condenar esta violencia (o terrorismo) de manera abstracta, sino en reconocer y nombrar la violencia y el terrorismo como tal, ejercido por ambos bandos. Los equipara como instrumentos políticos en una lucha, aunque no iguales en cuanto a justicia social y reclamo de la libertad. Es decir, Pontecorvo no sugiere que el terrorismo es el instrumento idóneo de los pobres; todo lo contrario, nos hace ver que el terrorismo es también instrumento de estados poderosos. Bien hace falta su ecuanimidad para entender la situación actual de la guerra y ocupación de Irak.
Hay una escena clave de la película que ayuda a esa comprensión: la conferencia de prensa que maneja el Coronel Mathieu, en febrero de 1957, cuando Larbi Ben M´Hidi, uno de los nueve fundadores del FLN, ha sido capturado y puesto frente a la prensa. Un periodista le pregunta: “¿Por qué el FLN pone bombas en carteras de mujeres y las deja para que estallen en lugares donde hay civiles?” Ben M´Hidi, sin alterarse, contesta: “Bueno, pero el ejército francés usa aviones y napalm para bombardear y masacrar pueblos enteros, donde mueren centenares o miles de civiles. Con gusto le cambiamos las carteras por los aviones.” El comentario no es ni cínico ni nihilista. Hace dos cosas esenciales: primero, muestra el desbalance entre las fuerzas militares, y que el verdadero monopolio de la destrucción está en manos del colonizador. Segundo, además de señalar la hipocresía europea, desmiente la retórica oficial francesa de ver la guerra como “operativo policial” y hace ver que el colonialismo es una forma de terrorismo (a veces con matices genocidas) y que la guerra contra los argelinos es una extensión de esa lógica terrorista.
Más tarde, en la rueda de prensa otro periodista le pregunta: “Ustedes , el FLN, una organización argelina, ¿son capaces de derrotar al poderoso ejército francés?” De nuevo, con su estimable franqueza, Ben M´Hidi responde: “No, pero creo que va a ser muy difícil para Francia detener el curso de la historia.” He aquí otra lección para lo que ocurre en Irak; en guerras anticoloniales o contra fuerzas de ocupación, no perder del todo es ganar: con hacerle al poder imperial pagar un precio alto (sea humano, militar o económico) puede causar el retiro de tropas extranjeras. Antes de que Ben M´Hidi logre más simpatía entre los periodistas, Mathieu pone fin abruptamente a la conferencia de prensa.